Música
y Teatro en la época de Rosas
Gracias a los estudios y trabajos de investigación realizados por
el maestro Josué T. Wilkes, el musicólogo Vicente Jesualdo, Juan Pedro Franze,
Raúl H. Castagnino, el historiador Guillermo Gallardo y otros autores, contamos
hoy con la información necesaria para trazar un panorama de la intensa
actividad musical y del quehacer teatral desarrollados durante el período
rosista.
Fueron protagonistas de esa brillante actividad artistas y autores
argentinos y extranjeros, de jerarquía dispar, ciertamente; pero la historia de
la música y del teatro en el período rosista ofrece más de una sorpresa en
cuanto a la presencia de figuras notables en sus escenarios, o a la creación
musical argentina, propiamente dicha.
Dedicado
a Juan M. de Rosas (1835)
En el año 1830 el músico argentino José Tomás Arizaga compone y
publica un “Gran Minuet y Valsa”, que dedica a don Juan Manuel de Rosas, de
acuerdo con un aviso que publica “El Clasificador”, en su edición del 17 de
julio de ese año, para ofrecer en venta dicha composición musical. Arizaga es
considerado el primer compositor y director de banda argentino, y según Wilkes,
a él le debemos la música de la primera Vidalita que se haya escrito en el
país: la que aparece incluída, con otras piezas del compositor, en “El
Cancionero Argentino” de 1838, colección a la que más adelante nos referiremos.
Ya por esa época se encontraba en Buenos Aires el
guitarrista y flautista italiano Esteban Massini, quien habla llegado al país
en 1822. Massini (genovés, nacido en 1788), luego de su arribear, dio lecciones
de, guitarra francesa, flauta, flageolete doble y clarinete, y ofreció
conciertos presentando obras de su creación.
Fue el maestro de una generación de guitarristas y músicos
argentinos, entre los que se contaron Nicanor Al barellos, Esteban Echeverría,
Fernando Cruz Cordero, Juan del Campillo y otros.
Durante años fue también flautista en la orquesta del
Coliseo. En esta sala justamente el 13 de junio de 1835 Massini estrenó el
famoso “Himno de los Restauradores”, con letra de José Rivera Indarte, escrito
originariamente para canto y piano, y que había salido a la venta el 13 de
abril de ese mismo año, es decir, al día siguiente de recibir Rosas el gobierno
por segunda vez.
El asesinato de Juan Facundo Quiroga, que tan sensiblemente
impresionó a la Argentina de la época, inspiró a Massini una de sus menos
conocidas composiciones: la “Canción Fúnebre en Memoria del General Juan
Facundo Quiroga”, dedicada a Manuelíta Rosas y aparecida en junio de 1836,
según noticias dadas por el British Packet. Se vendía al precio de tres pesos
en la librería de Steadman, sita en la calle de la Catedral n° 30, y en el
negocio de Stodart, en el n° 48 de la misma calle. De su letra han quedado los
versos que decían:
"¡Ay fiero destino!
¡Oh Patria doliente!
Quiroga el valiente
El mundo dejó".
El año 1837 apareció, por la litografía de Gregorio Ibarra,
el valioso “Boletín Musical”, cuya publicación se inició el 21 de agosto y tuvo
término el 3 de diciembre. Se trataba de 'cuadernillos de música que aparecían
semanalmente, sin fecha, acompañados por una pequeña hoja literaria sobre temas
musicales, impresa cada vez sobre papel de color diferente. Aparecieron 16
cuadernillos, que incluyeron composiciones de Juan P. Esnaola, Nicanor
Albarellos, Carlos Bassini, Remigio Navarro, Juan Bautista Alberdi y otros.
Ese mismo año 1837, a partir del 18 de noviembre, se
publicó “La Moda, Gacetín semanal de Música, de Poesía, de Literatura, de
Costumbres", dirigido por Juan Bautista Alberdi y editado por la Imprenta
de la Independencia. Dicha revista melográfica incluyó piezas musicales del
propio Alberdi, de Esnaola, del violinista Carlos Bassini, de Roque Rivero y
otros.
Una Valsa de Alberdi y un Minué de Esnaola, dice el
musicólogo y compositor Josué T. Wilkes, "se han tomado de prestado a la
inspiración de Bellini". A partir del n° 8 del gacetín, Alberdi inició la
publicación de un “Álbum Alfabético” sobre temas relacionados con la música; y
al tratar el vocablo "Baile" trae referencias y juicios sobre el
Cielito, del cual dice que es "hijo de las campiñas argentinas,
expresión de las alegorías nacionales; despierto y vivo como el sol que alumbra
nuestros campos, está destinado a servir de peroración a nuestros bailes: es
compañero de la aurora; su música rosínica es acompañada por los pájaros del
alba; nace tiznado, negligente, gracioso como las últimas horas de una dulce
noche". El n° 23 de “La Moda”, correspondiente al 21 de abril de 1838,
incluye tres composiciones musicales: "Fígaro", minué de J. B.
Alberdi; "Valsa", de G. Schubert, y "Minué", de Esnaola, y
una advertencia del director sobre el cese de la revista que dice: "He
querido cesar, 1° por las ocupaciones extraordinarias de la imprenta; 2° por
una considerable deserción de los suscriptores, y 3° por la no oportunidad de
las publicaciones literarias".
Cuatro años antes, el propio Alberdi, junto con Marco
Avellaneda, Miguel Marín y Marcos Paz, había ofrecido una “Corona Lírica” a su
protector el gobernador de Tucumán, coronel Alejandro Heredia. En dicha
publicación, aparecida en Buenos Aires en julio de 1833, figuraron dos piezas
musicales: “La Súplica”, minué de Alejandro Heredia, y “Gran Marcha La
Alejandrina”, del mismo Heredia. Al dar noticias de esta “Corona Lirica” dedicada
a Heredia por "la gratitud de los tucumanos residentes en Buenos
Aires", el British Packet informaba que el álbum llevaba en la tapa la
efigie del coronel Heredia e incluía, aparte de las piezas mencionadas, una
canción titulada “Las damas de Tucumán a su Gobernador”.
En el transcurso de los años 1837 y 1838 se publicaron
cuatro cuadernos titulados “Cancionero Argentino, colección de poesías
adoptadas Para el canto”, una recopilación de las letras de canciones más en
boga en esa época realizada por J. A. W., Siglas que ocultaban a José Antonio
Wilde. El primero de dichos cuadernos vio la luz en marzo de 1837 y el cuarto y
último, en junio de 1838. Incluye numerosas letras, entre las que se cuentan el
“Himno de los Restauradores”, de Rivera Indarte; la “Canción Fúnebre en memoria
del General Quiroga”; una “Canción” dedicada a Manuelita Rosas, de B. V.
(Benjamín Victorica), con música de Virgilio Rabaglio; La Constancia, de R. C.
(¿Rafael Corvalán?), música de J. B. Alberdi, dedicada «a la señorita doña
Manuela de Rosas"; y composiciones musicadas por Esnaola, Remigio Navarro,
Esteban Massini, Julián Veloz, Roque Rivero y José Tomás Arizaga (una Vidalita,
con poesía de Henrique Rodríguez). Todavía en 1843 el cuarto cuaderno del
Cancionero Argentino de Wilde se seguía vendiendo, a un precio de 5 pesos.
En marzo de 1839 apareció en Buenos Aires otra colección de
poesías adoptadas para el canto, con el título de “El Trovador”, la que, según
noticias dadas por La Gaceta Mercantil, fue buscada con avidez por el público y
reimpresa. Por el periodismo de la época se conoce la existencia de una
“Canción Federal”, cantada en la noche del 16 de marzo de 1839, durante una
serenata ofrecida a don Juan Manuel. Su letra decía:
"Federales
no gastan calzones,
Sólo sí un buen chiripá,
Pero traen en sus lanzas escritas
Libertad, libertad, libertad".
Sólo sí un buen chiripá,
Pero traen en sus lanzas escritas
Libertad, libertad, libertad".
Del año 1840 es la canción “A las glorias del Gran Rosas”,
compuesta por Vicente Corvalán, miembro de la Sociedad Popular Restauradora,
con música de Juan P. Esnaola, que se conserva en el Museo Histórico Nacional,
en álbum encuadernado en marroquí rojo. Es la canción que, entre otras cosas,
dice:
"Del
gran Rosas las glorias cantemos
Que la Paz con la Francia ha logrado;
Coronemos de mirto sus sienes,
Y juremos morir a su lado".
Que la Paz con la Francia ha logrado;
Coronemos de mirto sus sienes,
Y juremos morir a su lado".
Corvalán la dedicó a Manuelita Rosas, "2° heroína de
la Confederación Argentina", según reza la dedicatoria.
Se tienen noticias de un “Minué Federal” de 1840, compuesto
por Juan Poca Ropa, director de banda del ejército rosista, oriundo del barrio
de San Telmo. Nada tiene que ver esta composición con el “Minué Federal o
Montonero”, de Esnaola, que data de 1845.
“Canción a Manuelita” Rosas se titula una composición
musical que el 3° de Patricios de Infantería dedicó a la hija del Restauradora
el 24 de mayo de 1842. A su letra pertenecen los siguientes versos:
"Cantemos
Patricios
Todos a una voz:
¡Viva la Portefia
Que Mayo nos dio!"
También de ese año data el “Himno a Rosas” compuesto por Juan P. Esnaola, sobre un texto de autor anónimo que dice:
Todos a una voz:
¡Viva la Portefia
Que Mayo nos dio!"
También de ese año data el “Himno a Rosas” compuesto por Juan P. Esnaola, sobre un texto de autor anónimo que dice:
"¡Gloria
eterna al magnánimo Rosas De la Patria inmortal defensor!
¡Loor eterno a su heroica constancia Y a su gran patriotismo y valor!".
¡Loor eterno a su heroica constancia Y a su gran patriotismo y valor!".
Al año siguiente Esnaola rindió homenaje a Manuelita y a
don Juan Manuel con sendas piezas musicales: la “Canción Federal”, dedicada a
Manuelita, con letra de Bernardo de Irigoyen, y que lleva fecha 8 de febrero de
1843 en el álbum conservado en el Museo Histórico Nacional, encuadernado en
terciopelo granate y con dedicatoria bordada en hilo de oro y plata que dice:
"A Manuelita"; y también el “Himno de Marzo”, a dos voces, dedicado
por Esnaola al Restaurador al cumplir cincuenta años de edad. Figura en la
publicación titulada "La Rosa de Marzo", editada por la Imprenta del
Estado, con fecha 30 de marzo de 1843.
"Guarde Dios la vida
Del Restaurador.
La Patria le debe
Brillo y esplendor"
Durante el año 1845 tuvo lugar en Buenos Aires un
acontecimiento artístico que fue una de las principales notas periodísticas del
año: el estreno del oratorio “La Creación” de Haydn, cantado por un orfeón
masculino de ciudadanos alemanes, bajo la dirección de Johann Heinrich Amelong.
El concierto se efectuó en la Capilla Norteamericana que estaba situada en la
calle Cangallo, frente al paredón de la Merced. El British Packet, aparte de
formular entusiastas elogios del recital, informó que "entre las personas
que formaban el auditorio de esta música celestial" se contaban Manuelita
Rosas y doña Agustina Rosas de Mansilla, hermana menor del Restaurador. Se
destacó como flautista en el mencionado concierto Francisco Antonio Brix,
oriundo de Costanza.
En cuanto a J. H. Amelong, era natural de Hamburgo y había
llegado a Buenos Aires en 1835. Durante años enseñó música y una de sus
discípulas fue Manuelita Rosas. Instaló un almacén de música en la calle Santa
Rosa n° 65 y en 1845 dirigió los coros alemanes que actuaron en el Teatro de la
Federación. El plano, de Manuelita Rosas que se co1nserva en el Museo de Luján
fue adquirido en el almacén de Amelong. En 1848, cuando se produjo la detención
de Camila O'Gorman y se ordenó su venida a Buenos Aires desde Goya, Manuelita
Rosas dispuso la adquisición de diversos muebles destinados a la habitación que
la prisionera habitaría en la Casa de Ejercicios. Entre esos muebles figura
"un piano de Amelong". Este músico compuso diversos valses y una
“Gran Fantasía y Variaciones sobre el Himno Nacional Argentino”. Hacia 1870
vivia en la ciudad de Rosario.
Entre
1845 y 1847 Juan P. Esnaola compuso un himno dedicado a Manuelita Rosas, con
motivo del homenaje que el comercio de Buenos .Aires tributó a esta última. De
1847 datan la canción patriótica federal 25 de agosto de 1847 y un himno del
que ha quedado el verso que decía: ¡Federales a Rozas siguiendo! como lo
recuerda Lucio V. Mansilla en sus memorias escritas en 1904:
"Allí hay movimiento dice, refiriéndose a Palermo,
mucha gente, muchos soldados, y lo veo a mi tío en mangas de camisa o con su
chaquetón azul, caña en mano, con más frecuencia; allí se canta en la mesa, y
si no voy en las cabalgatas que se organizan (Manuelita es una verdadera
amazona), porque me quedo con mi madre, que no ama el ejercicio ecuestre, me
mareo, me embriago, me entusiasmo con los gritos de: ¡Viva Rozas! y el himno:
¡Federales a Rozas siguiendo! Y de nuevo la espada empuñando. A la lid
correremos gritando: Libertad, libertad o morir" ...
Un “Himno a Da. Manuela Rosas”, cantado por las negras
Congo en el día de sus fiestas, lleva fecha del 24 de mayo de 1848. El coro de
esta composición decía:
"Al
son del candombe
las congas bailemos
y a nuestra gran reina
canción entonemos".
las congas bailemos
y a nuestra gran reina
canción entonemos".
Sobre la asistencia de Manuelita a los bailes de negros hay
una página de José Antonio Wilde, en su libro “Buenos Aires desde setenta años
atrás”, que la recuerda: “En tiempo de Don Juan Manuel (-escribe, su hija
Manuela que -de paso sea dicho- era muy simpática y muy querida, concurría a
esos 'candombes' por invitación especial de sus directores, con quienes Rosas
quería estar siempre bien".
El mismo Wilde cuenta los detalles de una serenata ofrecida
a Manuelita por un grupo de jóvenes, entre los que él mismo se contaba. Se les
ocurrió hacerlo no con guitarra, como era habitual, sino con un piano. Así fue
como cuatro changadores sacaron uno de la confitería de don Francisco Munilla,
y el grupo marchó en procesión hacia la morada de la hija de Rosas. “Fue muy
bien recibida”, anota el escritor.
El 11 de agosto de 1849 realizó su primer concierto en
Buenos Aires uno de los primeros violinistas de Europa, el alemán Augusto Luis
Moeser, quien se presentó en el Teatro de la Victoria. Al año siguiente, el 29
de enero de 1850, actuó en esa misma sala porteña el famoso violinista italiano
Ernesto Camilo Sívori, discípulo de Paganini. “El Diario de la Tarde”, al hacer
la crónica del notable suceso artístico, consignaba:
"La concurrencia fue inmensa a pesar del calor de la
noche. La Señorita Manuela Rosas, tan apreciadora de las artes, asistió
extraordinariamente a la función".
El mismo célebre violinista ofreció, a comienzos de
febrero, un recital en la residencia de Rosas en Palermo, según noticias dadas
por el mencionado órgano periodístico, en su edición del 6 de febrero de 1850: "Creemos
de nuestro deber -dice- , como un testimonio honroso para el señor
Sívori, agregar que estamos informados que este Maestro del arte tocó hace
algunos días en presencia de S. E. el Señor Gobernador, en su hermosa propiedad
de Palermo. S. E. le acreditó muy cordialmente su estimación, y se nos ha dicho
que le significó en términos muy expresivos su satisfacción de que, en los días
de su administración, hubiese visitado su Patria tan célebre artista".
El 7 de setiembre de 1849 fue estrenado en el Teatro
Argentino un “Gran Vals” de Francisco José Debali, dedicado a Manuelita Rosas.
El maestro Debali (nacido en Kíneen, Hungría, en 1791) se había destacado en
Italia y posteriormente en el Estado Oriental, entre 1838 y 1848. En el año
1849 vino a Buenos Aires con la compañía de Fernando Quijano, como di rector de
orquesta, y permaneció en nuestra ciudad hasta comienzos' de 1852. No obstante
ser Quijano notorio antirosista, pudo desarrollar una larga temporada en Buenos
Aires, en tiempos del sitio de Montevideo. Debali murió en la capital uruguaya
en 1859. Su apellido original era Debaly.
Del mismo año 49 datan una “Cancíón” dedicada a Manuelita
Rosas, en el día de su cumpleaños por los empleados de la Policía, compuesta
por Alejandro Lorenzana, y diversas canciones de Juan P. Esnaola en homenaje a
la misma Manuelita; y del año 1851, otra “Canción” a Manuelita que se cantó en
el baile que le ofreció el comercio de Buenos Aires, el 28 de octubre de ese
año.
Sin duda que, en este vasto y activo período de la vida
artística de Buenos Aires, el músico de la Federación por excelencia fue Juan
Pedro Esnaola, de larga y fecundísima trayectoria para el arte musical
argentino. Había nacido en nuestra ciudad el 17 de agosto de 1808 y pertenecía
a una vieja estirpe vasca. Tuvo como maestro de música a su tío y padrino el
presbítero José Antonio Picasarri. Según testimonio de Santiago Calzadilla,
Esnaola hizo estudios en el Conservatorio de París y los de contrapunto en Madrid
y en Viena, con acreditados maestros. Volvió a Buenos Aires en 1822 y en
setiembre del mismo año, conjuntamente con su tío, Picasarri, anunció la
apertura de una escuela de música, para dar lecciones de canto y piano; se
trata de la que funcionó en los altos del Consulado. Al año, siguiente era ya
objeto de una loa poética por parte de Juan Cruz Varela. Hacia 1827 había
escrito ya importantes obras de música sacra. El nombre de Esnaola está
íntimamente ligado a la versión oficial actual del Himno Nacional, que hasta
1859 era objeto de anárquicas interpretaciones. Esnaola utilizó un manuscrito
atribuído a Blas Parera, subsanó deficiencias de armonización y creó el
acompañamiento. Anteriormente, hacia 1847, había realizado otro arreglo del
Himno Nacional para un álbum de Manuelita Rosas.
Dice su biógrafo Guillermo Gallardo: "Juan Pedro
Esnaola compartía las ideas federales, y la exaltación partidaria de aquellos
tiempos hará resonar una nueva cuerda en su lira. A la par de las grandes
composiciones religiosas y de las canciones al gusto de la época con
reminiscencias rossinianas, y alternando con los valses, minués, contradanzas y
cuadrillas, destacase la nota vernácula del Minué Federal o Montonero de 1845,
y vibra un eco marcial en una serie de Himnos a Rosas que rara vez, o nunca, se
citan entre sus obras".
De Esteban Massini, que el 13 de junio de 1835, y
festejando la instalación de Rosas en el gobierno provincial, estrenó su “Himno
de los Restauradores”, diremos que compuso numerosas canciones y que murió en
Buenos Aires en enero de 1838. Se destacó asimismo en el período estudiado el
pianista, organista y compositor Julián Veloz, discípulo de Esnaola, fallecido
en 1868; también el pianista y compositor Roque Rivero, que emigró a Montevideo
hacia 1837, autor de minuetos, valses y canciones, y especialmente de Libertad,
"Canción de la Joven Generación". Rivero era pardo y musicalmente un
intuitivo. Su hijo Demetrio fue uno de los primeros violinistas argentinos de
significación.
Como guitarrista de nota se distinguió Fernando Cruz
Cordero, montevideano, nacido en 1822, pero educado y radicado en Buenos Aires.
Realizó estudios con Massini y, asimismo, se graduó de abogado en Buenos Aires.
José Antonio Wilde y Santiago Calzadilla lo recuerdan, en sus memorias, como un
maestro de la guitarra. En 1844 Cordero publicó en nuestra ciudad, por la
Imprenta de Arzac, el folleto titulado “Discurso sobre la música”, que ha sido
estudiado por el maestro Josué T. Wilkes. Murió en París en 1863.
El director de orquesta, pianista y compositor Remigío
Navarro era porteño y comenzó a destacarse hacia 1827 en conciertos de piano.
Dice de él Mariano G. Bosch: "El pianista negro Remigio Navarro,
compositor célebre de aquella época, autor de los más bellos minuetos que se
bailaban en los salones y el teatro, estaba en el apogeo de su gloria como
compositor y concertista de plano en esos años de 1830 a 1836. Era, además, el
autor de la música de la mayor parte de las petipiezas y no pocas tonadas y
estilos criollos, y en los conciertos el acompañante de los cantantes". Lo
elogiaron el Boletín Musical, de Ibarra, y La Moda, de Alberdi. Navarro fue
director de orquesta del Teatro Argentino y el 20 de abril de 1838 dirigió la
ejecución de un Gran Valz de J. Strauss, escuchado por primera vez en un teatro
porteño. Compuso numerosas canciones, algunas con letras de Florencio Varela y
Esteban Echeverría.
Otras figuras musicales de este período fueron: Pedro
Antonio Fernández, violinista y director de orquesta; el doctor Nicanor Albarellos,
notable guitarrista; Vicente Robles, trompetista y maestro de guitarra;
Gregorio Marradas, pianista y compositor; Manuel Espinosa, violinista y
organista; José Tomás Arizaga, autor de un Gran Minuet y Valsa (1830), que
dedicó a don Juan Manuel, y de una Vidalita (1838), la primera escrita en
Buenos Aires; Francisco Gambín, español, ejecutante de flauta y píano, director
de las bandas del ejército en Palermo y Santos Lugares; Johann Heinrich
Amelong, ya citado, uno de los maestros de música de Manuelita Rosas; Pelegrín
Baltazar o Baltazar Pellegrini, español, organista y pianista; Antonio Restano
(genovés, nacido en 1790), violinista y otro de los maestros de música de
Manuelita; Juan Restano, hijo del anterior, también genovés (n. 1829),
violinista; Virgilio Rabaglio, compositor italiano que llegó en tiempos de
Rivadavia, autor de Canción a Manuelita Rosas, 1837, y de La despedida de
Barracas, también de 1837; y Francisco José Debali, húngaro, director de
orquesta y compositor.
Teatros y salones de Buenos Aires fueron escenario de
aplaudidos conciertos vocales e instrumentales durante la época de Rosas.
Consignamos las actuaciones, de 1831, del violinista español Mario Pablo
Rosquellas y de Antonio Sáenz, también español, que dominaba el violín, la flauta
y el violoncelo; las de 1832, del francés Amadeo Gras, violoncelista y pintor,
y del flautista español José María.Cambeses; y los conciertos en el Coliseo de
Carlos Bassini (napolitano, nacido en 1814), de exitosa actuación en París,
Génova, Turín y Nápoles, quien actuó en 1835 y 1837. Nos hemos referido más
arriba a los conciertos de A. L. Moeser y de E. C. Sívori, y aquí no queremos
dejar de mencionar las actuaciones en escenarios porteños del violinista
italiano Andrés Güelfi, de los alemanes Felipe y Julián Seyder, y del
concertista de violín Agustín Robbio, italiano, quien actuó en el Teatro de la
Victoria en 1848. En cuanto al violinista Santiago Massoni, de tanta
gravitación en el desarrollo musical del país, se había ausentado de Buenos
Aires antes del primer gobierno de Rosas.
Cuando Rosas llega a su segundo gobierno, en 1835, hay en
Buenos Aires una sola sala teatral: el Coliseo, ubicado frente a la Merced, en
las actuales Reconquista y Cangallo, y otros dos lugares de espectáculos: el
Parque Argentino, jardín público con pista circense y un pequeño teatro,
situado en las actuales Viamonte y Libertad, con un puente sobre el zanjón de
Matorras para el acceso, y el Anfiteatro, recinto más precario, ubicado en un
baldío de la calle Florida próximo al Retiro. Al teatro Coliseo se lo
denominaría, en tiempos de don Juan Manuel, “Argentino”.
En 1834, en el “Parque Argentino” actuó la compañía
circense de Laforest Smith, que representó obras en inglés y cantó trozos de
óperas. "Por ese teatro -dice Wilkes- no desdeñó desfilar el
gran trágico porteño J. A. Casacuberta, y otros meritorios artistas ocuparon
igualmente su escenario, durante las estaciones estivales". También
habían actuado los bailarines José y Juana Cañete, que llegaron a Buenos Aires
a comienzoa de 1830 y debutaron en el Coliseo el 4 de mayo de ese mismo año.
Los Cañete permanecieron dos años en nuestra ciudad y para
sus actuaciones completaron su conjunto con el actor Juan Aurelio Casacuberta y
el múltiple Fernando Quijano, actor, compositor, pianista, cantante y director.
En los bailes pantomímicos de los Cañete se originó, en 18 3 1, el “Cielito en
batalla”, que pasó de la pista al salón. "El mote bélico aplicado a
danza tan plácida y galana, como lo es el Cielito -escribe Wilkes-, le
fue aplicado por sus creadores por la sugerencia que les ofrecía la disposición
de las múltiples figuras constituidas de la danza, con las disposiciones y
alternativas de dos fuerzas combatientes maniobrando con táctica de lucha. En
efecto: el orden abierto con que se enfrentaban las parejas, los movimientos de
avance y retroceso, los molinetes y demás complicadas figuraciones de la danza
se prestaban buenamente a la denominación guerrera del novedoso Cielito de los
Cañete".
En 1832 llegaron los bailarines Felipe Catón y Carolina
Rodríguez de Catón, cuya especialidad era el baile pantomima. Los Catón se
establecieron definitivamente en Buenos Aires en 1833 y poco más tarde abrieron
una Escuela de Baile en la calle Potosí n° 81. Actuaron también en el circo,
junto con la ecuyere y equilibrista Laforest. Anteriormente, hacia 1830, había
bailado en escenarios porteños María Chearini, hija del artista de circo José
Chearini, creador de la pantomima en Buenos Aires, al decir del musicólogo
Vicente Gesualdo.
Por los años 1837 y 1838 actuaron, en bailes, la española
Isabel Podio, la argentina Dominga Montes de Oca, hija de la actriz Antonina
Montes de Oca, y el italiano Francisco Lezona, que algunas veces lo hizo con
los Catón.
El 24 de mayo de 1838 se efectuó la inauguración del
“Teatro de la Victoria”, levantado en la actual calle Hipólito Yrigoyen, entre
Tacuarí y Bernardo de Irigoyen. Al acto asistió Manuelita Rosas y actuaron en
la velada Trinidad Guevara y Juan A. Casacuberta. Esta nueva sala fue promovida
por la Sociedad Dramática del Teatro de la Victoria, cooperativa formada por la
Guevara, Casacuberta, Joaquín Culebras, Felipe David, Juan Antonio Viera,
Fernando Quijano y Miguel Vaccani, según planos del arquitecto del gobernador
Rosas, don José Santos Sartorio y de Ildefonso Pagano, y con el aporte material
del capitalista José Rodríguez. El Teatro de la Victoria incorporó una
maquinaria escénica superior a la del Coliseo y buenos decorados de que fue
autor el arquitecto italiano Alejandro Pittaluga. El telón de boca presentaba
una alegoría rosísta, dice Gesualdo: una trinidad de rosas que arrancaban de un
mismo tallo (Rosas, su mujer y su hija), rodeadas de cupidos y debajo el escudo
nacional. Este teatro fue el punto de reunión preferido de los federales. Su
interior fue pintado de rojo, el color oficial.
El 18 de octubre de 1844 fue habilitada una nueva sala
teatral: el “Teatro del Buen Orden”, levantado en la entonces calle de la
Federación (hoy Rivadavia), a seis cuadras de la Plaza de la Victoria y al
empezar la séptima, en una casa llamada Fonda del 9 de Julio. El lugar
corresponde a la actual Rivadavia al 1033. Un anuncio de la época decia: "Los
empresarios han creído oportuno construir un pequeño establecimiento de Teatro,
en que el módico precio de sus entradas y aposentadurías facilite los medios de
distracción y recreo aún a las personas menos acomodadas". El asiento
para hombres costaba 4 pesos; para señoras, 3 pesos. Pero este pequeño teatro
funcionó sólo hasta principios de 1845.
En los primeros días de abril de 1845, la misma empresa del
teatrillo anterior abrió una segunda sala: el “Teatro de la Federación”,
levantado a pocos pasos de aquél, a la altura de la actual Rivadavia n° 1065.
Fue dirigido por el actor Cordero, según noticias dadas por el Britkh Packet.
En el mismo se representaron comedias y dramas, y también números de music hall
y de circo. Allí ofreció sus conciertos de 1849 el violinista Augusto L.
Moeser.
1 Como señala Mario César Gras, el teatro no sufrió
limitaciones durante “La negra noche de la tiranía". Los estudios de
Mariano G. Bosch y de Raúl H. Castagnino sobre el tema son más que
suficientemente ilustrativos sobre la intensa actividad teatral de la época.
Por los escenarios de la ciudad desfilaron sin pausa, aparte de los conjuntos
líricos y los concertistas, los mejores artistas dramáticos del período 1830
1852: Casacuberta, la Guevara, Culebras, Antonio González, Manuela Funes, Ana
Rodríguez Campomanes, Pascual Ruiz y Ximénez, Francisco Cáceres, Alejandra
Pacheco, Matílde Diez, Antonina Montes de Oca y Fernando Quijano.
Manuelita Funes y el pardo Viera, -dice J. T. Wilkes-,
amenizaban sus funciones cantando aires criollos, acompañándose con guitarra:
la Funes estrenó el “Minué Federal”, haciendo la parte de varón y teniendo como
compañera a Ana Rodríguez Campomanes. A 1836 se remonta el estreno del sainete
criollo “Un día de fiesta en Barracas”, que incluía canciones y bailes nativos.
Como escribe Castagnino, "se incuban elementos que con el tiempo y la
necesaria madurez han de plasmar un gran teatro. Por el camino del sainete surgirá
oportunamente el teatro nacional argentino. Y como este teatro provendrá de lo
gauchesco, no olvidemos que la época de Rosas comporta en la historia argentina
la valorización humana y geográfica del campo".
El público de Buenos Aires pudo, en esos años, conocer un
vasto repertorio dramático y cómico: Lope de Vega, Calderón, Moreto, Larra,
Ramón de la Cruz, Bretón de los Herreros, Zorrilla, Hartzeribusch, el Duque de
Rivas y otros, así como también traducciones de Víctor Hugo, Dumas, Sué,
Ducange, Ponsard, Delavigne y Bayard, sin excluir a los clásicos Corneille,
Moliére y Racine.
Contribuyeron, sin duda, al desarrollo del teatro argentino
los doctores Vicente López y Planes, Santiago Viola y Carlos Tejedor, y don
Fernando Quijano, con versiones de obras europeas, entre ellas algunas de Dumas
y de Hugo. En 1845, Tejedor ( que fue indultado por Rosas luego de la
conspiración de Maza ) estrenó en el “Teatro de la Federación” un drama de
Charles Desnoyer, traducido por él. Entre los argentinos que dieron a conocer
obras de su creación se contaron el teniente coronel Nicasio Viedma (autor de
“Hernando o El doncel de Bañares”) y Ventura de la Vega. También pudo estrenar
el ilustre pedagogo francés Alberto Larroque (Luis de Borgoña o sea Un traidor
a la Patria), que años después dirigió con máximo acierto el histórico Colegio
del Uruguay en Entre Ríos.
Castagnino, en su valiosísima e inevitable “Contribución
documental a la Historia de El Teatro en Buenos Aires durante la época de
Rosas” (1830 1852), publicó en 1944 las planillas con el detalle de las
funciones teatrales realizadas en nuestra ciudad durante los dos gobiernos del
general Rosas. Y tales documentos resultan lo suficientemente ilustrativos de
lo que realmente aconteció en los escenarios porteños a lo largo de esos tan
controvertidos años.
Para el Buenos Aires de la Federación, teatro y cómicos
significaban mucho, desde que había verdadero entusiasmo por la escena en las
familias porteñas. Lucio V. Mansilla, en recuerdos de su niñez, hace resaltar la
impresión que le causaban los actores que vivían cerca de su casa, en Tacuarí y
Victoria, en una morada que era su residencia habitual.
"Esos cómicos -escribe-
, los principales (sólo de uno que hacía varios papeles, en las “Tramas de
Garulla”, no recuerdo el nombre), eran la Trinidad Guevara (creo que Ladrón
de), mujer hermosa; la Pepa Funes (después de la caída de Rozas se fue al
Rosario ... ), Quijano, González, eran dos; Telémaco, que mis fantasías de niño
y de lector de “El Telémaco” asimilaban embrolladamente a éste, se fue a Entre
Ríos; Pascual Ruiz y Ximénez, pardo éste de talento, que representaba con amor
una pieza titulada “El Mulato”, desempeñando el papel protagonista. Todos
ellos, cómicos y cómicas, me hacían un efecto inexplicable. Me parecían, ¿cómo
daré una idea de aquellas impresiones?, me parecían superentidades". Y
agrega: "Pascual Ruiz, por ejemplo, después de haberlo visto representar
“Don Pedro el Cruel” armado hasta los dientes de reluciente acero bruñido para
un hombre alto, bien formado, elegante , me fascinaba de tal manera que si me
hubiera dicho: 'Vente, hijito, conmigo', creo que lo habría seguido hasta el
fin del mundo. Murió en Mendoza, de escribano, me parece. Tenía variados
conocimientos y su ley fue la federal. La Pepa Funes, que hacía de gitana, en
el Trovador, me infundía no sé qué intranquilidad al verla en la calle”.
El fin de todo traidor
A veces el teatro se convertía en prolongación de los
hechos y de las contiendas políticas o cívicas. Así ocurrió cuando el
pronunciamiento de Urquiza contra Rosas, en que las representaciones teatrales
asumieron formas combativas pocas veces vistas en nuestros escenarios.
El 15 de julio de 1851, por ejemplo, hubo en el Teatro
Argentino una función tumultuosa en la que jóvenes rosistas, durante la
representación del drama “Juan sin Pena o El fin de todo traidor”,
estuvieron a punto de ahorcar al actor Ximénez, muy parecido a Urquiza, debido
a su caracterización.
El 22 de agosto, en otra función realizada en la misma
sala, fue puesto en escena un a propósito de Pedro Lacasa titulado “El
entierro del loco traidor Urquiza”, Aplausos y gritos de guerra sonaron esa
noche en el Teatro Argentino.
Justo José de urquiza
Bibliografía
consultada
Chavez, Fermin. Iconografia
de Rosas y de la Federación. edit. Oriente., 1970.Chavez, Fermín. La cultura en al época de Rosas. Edit. Theoría.
La Gazeta Federal.
