CULTURA Y ESPECTÁCULO
Emilio García Wehbi habla de su
Trilogía de la Columna Durruti
“Rechazo la idea de familia, que es
casi una parodia”
La nueva publicación del performer, escritor y dramaturgo combate, desde lo
simbólico, contra las nociones convencionales de familia, paternidad y
maternidad. García Wehbi reivindica el anarquismo, al que define como su
“consuelo ideológico”.
Por Silvina Friera
García Wehbi presentará su libro este miércoles en
la Fundación OSDE.
Imagen: Bernardino Avila
La
radicalidad del sujeto anarquista tiene como principal brigadista al performer,
escritor y dramaturgo Emilio García Wehbi. No importa que esa tradición haya
sido políticamente derrotada. El combate –desde las trincheras de lo simbólico–
continúa contra la idea de familia, contra el padre y la maternidad. “El padre
siempre hace sombra. Mejor dicho: el padre es siempre la sombra muerta del
hijo. Es un Doppelgänger viejo, oscuro, e incorpóreo que camina a su lado, que
no lo abandona nunca y que lo guía siempre hacia el pasado. Puede ser biológico
o putativo (…), pero siempre es representante exclusivo de Tánatos que duerme
con el uniforme puesto y caga con la puerta abierta, listo para acudir al
entierro de su hijo con lágrimas de cocodrilo y un puñado de tierra en su mano
cuando sea necesario”, se lee en Trilogía de la Columna Durruti, publicada en
dos tomos por Ediciones DocumentA/Escénicas y la Fundación OSDE, que García
Wehbi presentará este miércoles a las 19 junto a su editora Gabriela Halac y la
actriz Maricel Álvarez, en Suipacha 658.
El
primer tomo de esta trilogía anarquista y antifamiliar está integrado por tres
performances: Herodes Reloaded (2015), La Chinoise (2016) y En la Caverna de
Platón/ La Cabeza de medusa (2017), más una serie de cartelería e imágenes
intervenidas. El segundo tomo despliega un ensayo de Beatriz Sarlo titulado
Trilogía furiosa y el registro fotográfico de las performances. García Wehbi
cuenta en la entrevista con PáginaI12 por qué sus textos son tan narrativos y
no tienen diálogos. “En un período en que buscaba textos teatrales para montar,
no encontraba materiales que me satisficieran. Yo siempre fui muy reacio a
escribir, pero me di cuenta de que tenía que tomar la posta. Empecé a escribir
teatro por una necesidad. Yo destierro el diálogo como forma teatral, para mí
está perimida. Si destierro el diálogo, sólo me queda el monólogo o el
soliloquio. Mis textos son el fluir del pensamiento, donde se mezcla ideología,
percepción, afecto, una mirada del mundo, un sentimiento frente a las cosas”.
–Hay dos
palabras que aparecen durante la lectura de la Trilogía de la columna Durruti:
pasión y rabia. También se podría pensar una tercera palabra, que hace un poco
de ruido por sus resonancias con el presente, que es el odio.
–Quizá
reemplazaría odio con la palabra intolerancia, como la entiende (Slavoj) Zizek.
Lo que desmonta la idea de intolerancia es esa mirada tolerante políticamente
correcta, religiosa o piadosa. La intolerancia zizekiana –no la intolerancia
racial– puede provocar esa rabia, que no es odio. Y la pasión, es cierto, pero
entendida como un afecto que viene de un concepto que es esencialmente una
mirada del mundo. Cuando la denomino la columna Durruti, estoy hablando de la
experiencia anarquista. La pasión en el texto es una pasión anarquista,
entendiendo un anarquismo solidario, porque hay anarquismos de izquierda, pero
también de derecha. Estados Unidos está lleno de anarquistas de derecha. Estoy
pensando en un anarquismo solidario en la tradición bakuniniana. El sujeto
narrador es un sujeto anarquista que mira el mundo desde ese lugar.
–“Dejen
de ser madres y conviértanse en mujeres”, se afirma en una de las obras de la
trilogía, que cuestiona profundamente la maternidad. ¿Por qué la maternidad, y
la familia también, son huesos duros de roer?
–La familia, esa
célula básica del fascismo, no es un hueso tan duro de roer para mí. Aunque
todavía la sociedad se estructura en base a la familia, está mucho más
desmantelada y es fácil de criticar. La familia es casi una parodia. Yo rechazo
la idea de familia; tengo pareja y tengo un hijo y pienso más en sujetos
autónomos que no están sometidos a la lógica del mandato familiar. Yo asocio
familia y religión de manera intrínseca. No hay posibilidad de pensar la
estructura familiar si no es con la religión; por eso los movimientos políticos
que rechazan históricamente la religión como pensamiento mágico rechazan la
idea de familia, porque la estructura de la religión es una estructura
explícita o veladamente familiar.
–“La
resistencia no está en la igualdad sino en la diferencia: igualdad sí, pero de
derechos, y máxima diferencia de género”, se plantea en la trilogía. ¿Cómo
explica la opción por la diferencia en vez de la igualdad?
–En este
discurso de recuperación de las potencialidades de la mujer en relación al
hombre, la reivindicación de lo femenino tiene que marcar la diferencia y no la
igualdad. Igualdad de derechos, pero la diferencia en las operativas, en los
deseos, porque la condición femenina tiene una singularidad que no es la
masculina. El mundo masculino falló; es lo que tenemos. Lo otro es lo que no
tenemos. Hay que reclamar igualdad de derechos, pero no igualdad de derechos
para acceder a los modos de consumo del capitalismo, sino para encontrar un
discurso, que la mujer lo tiene y lo puede desarrollar, para generar ese lugar
de resistencia que pueda mostrar un modo otro de relaciones económicas y
sociales.
–¿Cómo
fue el trabajo de relectura de Hamlet de Shakespeare que aparece en la
trilogía?
–Yo hice varias
puestas de Hamlet de Shakespeare, el Máquina Hamlet de (Heiner) Müller, Hamlet
de William Shakespeare, de Luis Cano; entonces lo leí de adelante para atrás y
de atrás para adelante. Lo que tiene de fabuloso el texto de Shakespeare es que
podés leerlo desde distintas perspectivas: como un relato policial, como un relato
histórico, como una historia de la filosofía. Lo que domina en Hamlet es la
voluntad de las generaciones mayores de matar a los hijos. El fantasma del
padre lanza un mandato de venganza que Hamlet no comprende y que es forzado a
ejecutar. En esa ejecución, sin poder decidir, muere. También muere Ofelia y
Laertes es un hijo que termina muriendo. Todos los hijos en Hamlet mueren de
algún modo. Mueren entrecomillas asesinados, inducidos a la muerte por sus
padres simbólicos o biológicos. En el núcleo de Hamlet se articula esa
violencia filicida: hay que suprimir a las nuevas generaciones porque las
nuevas generaciones pueden derrocarlos y proponer lo nuevo.
–Al leer
la trilogía aparece una pregunta: ¿hasta qué punto es lector de filosofía y de
psicoanálisis?
–Me interesan
mucho, pero siempre mis lecturas son en diagonal. No tengo formación ni en
filosofía ni en psicoanálisis. Los leo desde la perspectiva de cómo traducir el
lenguaje específico de la filosofía o del psicoanálisis a un dispositivo
poético. Lo que sería una traducción. Y la traducción es traicionar. En esa
traición me hago cargo de esa apropiación. Todos estos textos están hechos por
apropiaciones literarias que tienen diferentes raíces. La apropiación no es un
cut and paste, sino que es tomar un material y transformarlo como gesto
diferenciador para que no sólo lo que diga ese material original siga diciendo,
sino que reescribo algo para que también diga otra cosa más.
–¿Cuáles
son las apropiaciones más significativos en cada uno de los textos de la
trilogía?
–En el primer
texto es el Álbum sistemático de la infancia, de René Schérer y Guy
Hocquenghem, y La cruzada de los niños, de Marcel Schwob. En el segundo es La
Chinoise de (Jean-Luc) Godard, en donde empiezo a tomar la cartelería que hay
en la película, que está pervertida, no está trabajada literalmente. Pero
también tomo Consideraciones acerca del pecado de (Franz) Kafka; todas las
sentencias morales las transformo en consignas que aparecen como cartelería
godardiana a lo largo del libro. El tercer texto tiene dos partes: el primero,
En la Caverna de Platón, está levantado de cuatro cuadernos de comunicaciones
de chicos que tienen dificultades psicomotrices severas. En esas comunicaciones
se da cuenta de cómo se comportó el chico, qué necesitó, cuáles fueron sus
problemas. Son cuadernos muy especiales que había usado cuando hice la
performance con Gabo Ferro, Artaud: lengua ? madre. Pero habían quedado muchos
materiales y los fui recabando para explicar el comportamiento de esta mujer
sometida por la religión, que al final del texto se revela que fue sometida
sexualmente por su padre. La segunda parte, La Cabeza de Medusa, toma el
contramodelo de la mujer: Rosa Luxemburgo y Louise Michel, la maestra
anarquista como contrafigura. La trilogía está entramada de citas sobre las que
pierdo las referencias. Pero queda algún fantasma de aquello que fue, para que
pueda resonar en alguien.
–La
Trilogía de la columna Durruti está atravesada por lo político. ¿Cómo entiende
lo político?
–La política es
la forma en que el sujeto se comporta frente a la otredad. La otredad es el
mundo, son los otros. Y los otros no es tal partido o tal equipo de fútbol,
sino que son los sujetos que viven gregariamente en un mismo espacio. La
política es la ética del sujeto frente al mundo; cómo decido comportarme en un
espacio donde conviven otras personas. En relación a lo ideológico, mi
aproximación siempre estuvo hacia la izquierda, entendiendo los conceptos del
sector que ocupaba el ala izquierda en la Revolución Francesa: los principios
de igualdad, fraternidad y libertad, que muy vapuleados persisten hoy de modo
menos programático porque por la ausencia de una utopía global estamos buscando
cuáles son los modelos para reproducir esa idea de manera práctica. Las
experiencias sociales han mostrado que ha sido muy difícil producir una
experiencia reactiva del capitalismo; por lo tanto me he aislado políticamente
y el anarquismo es casi un consuelo ideológico, más que algo práctico. Esta es
la gran crítica que se nos puede hacer a los anarquistas. Como no podemos
aproximarnos a una experiencia transformadora, optamos por aislarnos porque es
a todo o nada la cosa. Para mí la política de una obra de arte no está en el
contenido, no está en la ideología, sino en la forma. La forma de la obra de
arte es su política. Hay obras que expresan grandilocuentemente su adhesión a
la revolución y son conservadoras.
–Hay
palabras que fueron tan vapuleadas en el siglo pasado, como revolución,
izquierda, anarquía, que quienes las pronuncian hoy inmediatamente son
interpelados. ¿Qué significa ser anarquista en el siglo XXI?
–Tengo una casa,
hago trabajos rentados, tengo que facturar. ¿Qué tiene este tipo de anarquista?
(risas). Pero trato de llevar a la práctica el anarquismo, hasta lo que me permite
mantenerme dentro de la sociedad. No creo en el concepto de familia, aunque
tengo una pareja fija –que también es una mala palabra para el anarquismo, que
prefiere el amor libre–, no adhiero a los dispositivos mayoritarios, no por
esnobismo o una mirada aristocrática, sino porque la masa es la articulación de
un principio fascista que es manipulable, que también busca un padre que la
guíe. Yo rechazo al padre y busco la horizontalidad. Yo trabajo de la forma más
horizontal posible, entendiendo que un asistente de dirección es tan importante
como un escenógrafo o un actor. Son pequeñas prácticas que tienen que ver con
los afectos, con lo sensible. El concepto de otredad es fundamental para mí. El
otro es todo, el otro me completa. Yo no soy, si no es con otro.
–¿De
dónde viene ese anarquismo? ¿De su historia familiar? ¿De alguna práctica de
militancia política?
–Mi padre era
socialdemócrata y estaba muy lejos del anarquismo como votante de (Raúl)
Alfonsín, pero rescataba los principios de igualdad, fraternidad y libertad de
la Revolución Francesa como motores del crecimiento del sujeto y del colectivo.
Yo para ser reactivo a mi padre, como buen discutidor de la familia, me puse
mucho más a la izquierda. Cuando volvió la democracia, militaba en el Partido
Intransigente, que era una mezcla de peronistas, comunistas y radicales
disconformes. Era una bolsa de gatos. Rápidamente rechacé la bajada de línea de
arriba hacia abajo y me abrí de la militancia. Pero siempre tuve una mirada de
izquierda. Para ejemplificar mi postura anarquista, no le di el voto a (Daniel)
Scioli. No podía. No podía optar por lo menos malo. Ahí está la postura de la
vanguardia: extremar las condiciones para que todo se pudra y aparezca el
cambio.
–El
“cuanto peor, mejor” es más trotskista que anarquista, ¿no?
–Es verdad, eso
es más trosko, pero el anarquismo también trata de generar el caos para que se
pueda propiciar determinada experiencia modificadora. Lo digo con orgullo y con
culpa el no haber votado a Scioli... No lo hubiese votado nunca, me he peleado
con un montón de gente, de manera pública y privada, pero no podía votarlo.
Sentía que estaba traicionando mis propios principios. Yo me he construido para
poder decir que “no”. Y es un trabajo muy duro el poder decir “no”, porque los
modos de producción trabajan de maneras muy seductoras. Y todos tenemos un
precio, económico o simbólico, con lo cual hay que empoderarse mucho para poder
decir “no”.
Fuente: Página 12 /
826 de marzo de 2018) https://www.pagina12.com.ar/103929-rechazo-la-idea-de-familia-que-es-casi-una-parodia
